上圖 昨夜醉畫
2013/10/21 - 2013/11/13莫內畫展
詳情：
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說起印象派，不能不談談莫內。
克勞德˙莫內（法語：Claude Monet，1840年11月14日－1926年12月5日），是法國最重要的畫家之一，印象派的理論和實踐大部份都有他的推廣。莫內擅長光與影的實驗與表現技法。他最重要的風格是改變了陰影和輪廓線的畫法。他]的畫作中看不到非常明確的陰影，也看不到突顯或平塗式的輪廓線。除此之外，莫內對於色彩的運用相當細膩，他用許多相同主題的畫作來實驗色彩與光完美的表達。莫內曾長期探索光色與空氣的表現效果，常常在不同的時間和光線下，對同一對象作多幅的描繪，從自然的光色變幻中抒發瞬間的感覺。
路易˙勒魯瓦在1874年7月25日的《噪聲》雜誌上發表了一篇關於這次展覽的評論，題目就叫「印象派展覽」。據説，他的靈感來源於莫奈的一幅名為《日出印象》的參展作品。
從廣義上説，「印象」這個詞説的是人們對事物觀察的第一眼感覺。在這個意義上鋪陳開來，它也用來指畫家在畫布上所成功地捕捉到的整體效果。在狹義然而也是較為精確的説法上，當時的人們把這個詞當成是「草稿」的同義語。在學院派的傳統中，草稿只能算是完成繪畫藝術創作的第一步。因此，把草稿拿出來展覽，在當時正統的批評家看來，就是不尊重學院派所依循的所謂正確的繪畫創作原則。路易˙勒魯瓦正是在這個立場上對印象派的第一次展覽發動攻擊的。他試圖通過這個標簽，來讓觀眾更加清楚地認識這個展覽的價值。
沒想到，印象派畫家們倒是十分樂於接受這個説法。他們索性以印象派自居，通過強化意識來統一風格，並決定今後每兩年舉辦一次印象派的畫展，這個活動一直持續到1886年。
與古典學院派相比，印象派在藝術創作中推崇的是人的感覺，而不是人的理智。他們普遍認為：法國藝術在新古典主義的約束下，「美」已經變成了機械的公式。所以，19世紀60年代初，在巴黎的一家崇尚古典學院派風格的畫室——格萊爾畫室學畫的莫奈，在入學不久，就對他的同伴們講：「咱們走吧，這裡對健康不利，這兒不説真話。」
印象派畫家在藝術上表現的是自己對自然的真實感受，他們用敏銳的目光來捕捉富於變化的大自然的一瞬間的內容。在這一視點下，頃刻間，世界改變了自己的形象。大自然在光的作用下，抖動起來，並煥發出了誘人的光彩。而昔日被畫家們關注的題材，甚至是人物目光中的眼神，都漸漸地被印象派畫家們拋在了腦後。光和色彩成為了他們筆下的主旋律，而整個畫面的自然氣氛則成為了他們追求藝術的目標。
印象派的前兩次展覽，所受到的來自社會輿論的非難，是難以令人置信的。在當時的一份報紙上，登出了這樣一幅嘲笑印象派的漫畫：在「印象派畫展」的門前，一位懷孕的大肚子婦女要進去參觀。一個門衛攔住她，説：「請考慮一下您後代的健康。」當年，人們對印象派的挖苦是如此的刻薄，而如今，人們對它的喜愛又是如此的強烈，從橫眉冷對到趨之若鶩……
如今的藝術作品也是一樣。只有懂得突破的人，才能名垂青史。但要能突破，是建立在雄厚的基礎上。不是甚麼都不懂或只懂一點而貽笑大方。所謂一招半式闖江湖或千篇一律的公式化……
肩負起了重新研究光與色彩之關係的歷史任務的他們不再依據傳統的法則和教條。印象派畫家根據當代科學的發展，了解光的構成，光和色的關係，依靠自己眼睛的觀察去再現對象的光和色在視覺中造成的印象。這樣，人們在把握色彩方面完成了一次偉大的革命。現在美術學院教授的色彩理論以及條件色、對比色、色彩三要素等廣為人知的色彩知識均源於印象派對色彩的研究成果。
很多人不了解印象派，以為這是一個相當前衛的西方現代藝術流派，其實印象派只是一個同傳統藝術一脈相承的畫派。因為傳統藝術主要是在遵循模仿寫實的道路上發展，印象派並未放棄這個基本點，它的目標不過是更真實地從光和色的角度認識和再現對象。不同之處僅在於傳統藝術只注意了對象的明暗關係變化，印象派卻研究了光在物體上造成的豐富色彩效果。可以說印象派是傳統藝術走向現代藝術的轉折的起點。
梵谷這一生若用簡單幾個字來形容，那就是「悲憫」。
梵谷一直悲憫著中下階層的小人物，而最影響他的作家，就是狄更斯。狄更斯文學作品整體而言，也是以描繪中下階層的辛酸生活為他最關切的重點。所以梵谷在專心繪畫之前，其實曾做過牧師。而且他自願去礦區作牧師，想與貧苦的人同在。但梵谷過度的悲憫性格與神經質，並常為貧民請願抱不平的結果，竟造成教會的為難、並對他自己的嚴重傷害，因此，他被要求離職。他短暫的與弟弟西奧一齊作繪畫中間商後，西奧認為梵谷根本不宜從商，應當成為畫家。梵谷與其是在賣畫，不如說是在跟顧客堅持何者是好畫。因此西奧建議梵谷提起畫筆。這個建議，不僅徹底改變了藝術史、改變了梵谷的一生、也譜寫出西奧與梵谷兄弟間感人的情誼。
保羅˙高更（Paul Gauguin，1848年6月7日－1903年5月8日），生於法國巴黎。
高更的作品趨向於「原始」的風格。其用色和線條都較為粗獷。高更的作品中往往充滿具象徵性的物與人。現代藝術史中，高更往往被拿來與梵谷並論，他們曾經是很好的朋友，互相畫過對方的肖像，但最後卻步上不同的道路，並沒有維持很好的友誼。高更不喜歡都市文明，反而嚮往蠻荒的生活，這些都在他的作品中看得出來。
一個在心靈深處有愛與公義的理想堅持，卻對社會價值與宗教體系失望，他會把救贖的盼望轉移到那裡呢？梵谷曾經把寄託放在「藝術」本身，他想透過藝術完滿一種救贖。就是這種希冀，譜寫出他跟高更之間的故事。藝術史上都會記載，梵谷有一段時間對高更充滿友愛之誼，力邀高更與他一齊居住一齊繪畫。梵谷非常珍惜高更的友誼。
梵谷為何挑上愛慕高更呢？相當有可能是因為高更正是一個用藝術抗拒社會的藝術家。如果梵谷把救贖冀望於藝術，自然會對高更的勇氣讚服萬分。
其實，梵谷想把高更比擬成藝術家的典範、藝術成為救贖的象徵，本身就是一個錯誤。
高更的確自比為受難的基督，他畫了很多幅自己成為受難基督的含意的繪畫，譬如「橄欖山的基督」中的基督，他畫的是自己，又譬如那幅畫他自己站在受難基督前面的自畫像，他處處透過繪畫表明他雷同基督的受難。高更認為這時代的基督精神的受難，是藝術家不被理解的受難。這多少顯露出高更藝術家心靈中的自我中心與狂妄。
的確，高更的自畫像都是受苦的表情，卻是全世界都欠他債似的的狂妄。
高更有一幅著名的畫「我們從那裡來？往那裡去？我們是什麼？」。其實這幅畫繪製期間，高更曾因女兒之死導致的絕望自殺過，結果獲救。高更將其困頓與疑問，透過這幅畫想尋到解答。
高更的解答幾乎可以說是西方似的遁世主義。
透過這幅畫，高更要表白：人只有棄絕文明，回返原始，才有救贖的希望。高更用這幅畫，將夏娃採摘罪惡之果，變成了採摘文明之果。人有生老病死，這是自然的過程，但採摘文明之果，導致自然的生老病死之外，出現整體社會的墮落。
高更這觀點，充滿他後期的大溪地畫作。於是他把大溪地畫成近似天堂，大溪地的母子圖標題訂為「聖母馬利亞」，或以大溪地土著為背景，畫出基督誕生，將土著畫成亞當夏娃。
這種用文明與未開化來區隔墮落與救贖，其實至今仍淺藏在一些對高度現代化、商業化不滿的人的心中，是一種不可能達到的嚮往，是西方的「桃花源記」。
高更死前，還畫了一幅「禱告」，畫中大溪地女子，就像「我們從那裡來？往那裡去？我們是什麼？」這幅圖中央的女子一樣，把手伸向上方，這仍舊是把採摘禁果的基督教典故，變貌成採摘文明之果。高更死前，仍認為回返自然原始，棄絕文明，是唯一的答案。
如果高更這一生，將人間苦難的答案寄託於根本不可能回返的原始，基本上是一種遁世心情，則梵谷對他的成為「藝術救贖的象徵」的冀望，當然是一定會落空了！
藝術其實不只是藝術品、也是一個藝術家尋找生命尋找社會救贖的心靈之旅！對梵谷而言，從「兩次熄滅的蠟燭」，到「好撒馬利亞人」，是何等艱辛的歷程呢？
可惜他們不認識老子。
老子不是老子我。
當然，中國很多文學、藝術家，也都走上此路。
也許我也會。
照例，聽歌，《其實你不懂我的心》：
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