好久沒上張老師舸的課，今天一去，獲益良多。
所謂教學相長，而我也非昔日吳下阿蒙。
我不喜歡嶺南派，所以去探個究竟。
雖學不到皴法，也窺知撞水、撞粉的趣味。
我突然發現，有時畫家太注重技巧或邏輯，反而失去畫畫的本意。你就畫你想畫的，畫不好，它也不會咬你。大醉我保證。你學書畫詩詞是為了甚麼？當初的甚麼就是甚麼。
老師今天在課堂講講的話，讓我想起荊浩《畫山水賦》：
凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬豆人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無皴，隱隱似眉。遠水無波，高與雲齊。此其訣也。山腰雲塞，石壁泉塞。樓台樹塞，道路人塞。石分三麵，路有兩蹊。樹觀頂<寧頁>，水看岸基。此其法也。凡畫山水，尖峭者峰。平夷者嶺，峭壁者崖。有穴者岫，懸石者岩。形圓者巒，路通者川。兩山夾路者壑，兩山夾水者澗。注水者溪，通泉者穀。路下小土山者坡，極目而平者阪。若能辨別此類，則粗知山水之彷彿也。觀者先看氣象，後辨清濁。分賓主之朝揖，列群峰之威儀。多則亂，少則慢。不多不少，要分遠近。遠山不得連近山，遠水不得連近水。山腰回抱，寺觀可安。斷岸頹堤，小橋可置。有路處人行，無路處林木。岸斷處古渡，山斷處荒村。水闊處征帆，林密處店舍。懸崖古木，露根而藤纏。臨流怪石，嵌空而水痕。凡作林木，遠者疏平，近者森密。有葉者枝柔，無葉者枝硬。鬆皮如鱗，柏皮纏身。生於土者修長而挺直，長於石者拳曲而伶仃。古木節多而半死，寒林扶疏而蕭森。春景則霧鎖煙籠，樹林隱隱。遠水拖藍，山色堆青。夏景則林木蔽天，綠蕪平阪，倚雲瀑布，行人羽扇，近水幽亭。秋景則水天一色，敕疏林，雁橫煙塞，蘆嫋沙汀。冬景則樹枝雪壓，老樵負薪，漁舟倚岸，水淺沙平，凍雲黯淡，酒簾孤村。風雨則不分天地，難辨東西。行人傘笠，漁父蓑衣。有風無雨，枝葉斜披。有雨無風，枝葉下垂。雨霽則雲收天碧，薄靄依稀。山光淺翠，網曬斜暉。曉景則千山欲曙，霧靄霏霏。朦朧殘月，曉色熹微。暮景則山銜殘日，犬吠疏籬。僧投遠寺，帆卸江湄。路人歸急，半掩柴扉。或煙斜霧橫，或遠岫雲歸。或秋江遠渡，或荒塚斷碑。如此之類，須要筆法布置，更看臨期。山形不得犯重，樹頭不得整齊。山借樹為衣，樹借山為骨。樹不可繁，要見山之秀麗。山不可亂，要顯樹之精神。若留意於此者，須會心於元微。
又想起三遠。
宋代郭熙的山水畫論著《林泉高致》，就已提到「高遠」、「深遠」、「平遠」的所謂「三遠」；而他的《早春圖》則綜合體現了傳統山水的創作理念。
「高遠」，並不是拘泥于字面的 「居高望遠」。郭熙説：「自山下而仰山巔，謂之高遠。」也有一種説法叫作「蟲視」，倒有些故意把自己放在低處的意思，看什麼都是高大雄偉、氣勢磅薄，視平線也基本上處在畫面的下端，用來描摹崇山峻嶺再合適不過了。北宋范寬的《溪山行旅圖》就是運用高遠法的典型佳作。
「深遠」按照郭熙的説法，則是「自山前而窺山後，謂之深遠。」説白了就是借給觀眾一雙千里眼，看得到萬水千山，丘丘壑壑都濃縮在畫面的尺寸之間。至于視平線則多處于畫作的上端，類似于現在説的「鳥瞰」。元代黃公望的《九峰雪霽圖》，一派群山莽莽、溪澗迴轉的無限風光，無疑都是拜深遠法所賜。
「平遠」的視平線則處在畫面的中間或者是中部偏上的位置。郭熙給它的定義是「自近山而望遠山，謂之平遠。」元代倪瓚的作品多呈現出這樣的視覺效果，像他的《漁莊秋霽圖》，三段式構圖，表現出太湖的雲水朦朧，精致悠閒的小景山水。平遠的優勢正在于能把南方山水的鐘靈神秀和雅逸平和，搬到畫面上來。
線透視是一種把立體三維空間的形象表現在二維平面上的繪畫方法，使觀看的人對平面的畫有立體感，如同透過一個透明玻璃平面看立體的景物。透視畫法要遵循一定的規律，其中幾個要素為：
原線：和畫面平行的線，在畫面中仍然平行，原線和地面可以是水平、垂直或傾斜的，在畫面中和地面的相對位置不變，互相平行的原線在畫面中仍然互相平行，離畫面越遠越短，但其中各段的比例不變；
變線：不與畫面平行的線都是變線，互相平行的變線在畫面中不再平行，而是向一個滅點集中，消失在滅點，其中各段的比例離畫面越遠越小；滅點包括四種：
焦點，是作畫者和觀眾看的主要視點，與地面平行，與畫面垂直的線向焦點消失；
天點，畫中近低遠高的，與地面不平行的線都向天點集中消失，天點和焦點在同一垂直線上；
地點，畫中近高遠低的，與地面不平行的線都向地點集中消失，地點和焦點在同一垂直線上；
餘點，與地面平行，但與畫面不垂直的線向餘點集中消失，餘點有許多個，和焦點處於同一水平線上，每個和畫面不同的角度都有一個不同的餘點。
當畫家平視時，焦點和餘點都處於地平線上，仰視圖焦點向天點靠攏，俯視圖焦點向地點靠攏，餘點始終和焦點處於同一水平線上。
透視，是繪畫和其他造型藝術的專用術語。畫家在作畫的時候，把客觀物象在平面上正確地表現出來，使它們具有立體感和遠近空間感，這種方法叫透視法。因為透視現象是近大遠小的，所以也稱為「遠近法」。西洋畫一般是採用「焦點透視」，它就象照相一樣，觀察者固定在一個立足點上，把能攝入鏡頭的物象如實地照下來，因為受空間的限制，視域以外的東西就不能攝入了。
但中國畫的透視法就不同了，畫家觀察點不是固定在一個地方，也不受下定視域的限制，而是根據需要，移動著立足點進行觀察，凡各個不同立足點上所看到的東西。都可組織進自己的畫面上來。這種透視方法，叫做「散點透視」，也叫「移動視點」。中國山水畫能夠表現「咫尺千里」的遼闊境界，正是運用這種獨特的透視法的結果。故而，只有採用中國繪畫的「散點透視」原理，藝術家才可以創作出數十米、百米以上的長卷，如《清明上河圖》。如採用西畫中「焦點透視法」就無法達到。
中國山水畫透視法的形成，有著悠久的歷史。早在南北朝時代，宗炳的《畫山水序》中就說：「去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠映，則昆閬（昆侖山）之形，可圍千方寸之內；豎畫三寸，當千切之高；橫墨數尺，體百里之迥。」他說的是用一塊透明的「絹素」，把遼闊的景物移置其中，可發現近大遠小的現象。這是在繪畫史上對透視原理的最早論述。到了唐代，王維所撰《山水論》中，提出處理山水畫中透視關係的要訣是：「丈山尺樹，寸馬分人，遠人無目，遠樹無枝，遠山無石，隱隱如眉（黛色），遠水無波，高與雲齊。」可見當時山水畫家都是重視透視規律的。到了宋代，中國山水畫透視法已形成了完整的體系。 但是直到今天，中國畫仍然保持著使用散點透視的作畫方法。
這也是當初我花十天（每天8小時以上，畫壞重畫，又多了十天）臨摹《富春山居圖》的初衷。http://tonychouou.pixnet.net/blog/post/334084844
當然，影響我很深的是「印象派」。
此為後話，改日再聊。
有次我和書法尹老師在外抽菸聊天，他深深的吸一口煙後道：「書法雖然只是線條的表現，但不同的表現方式，有不一樣的樂趣。」
我想到：
蛋炒飯，可以簡單，也可複雜，但基本的道理不會改變。
端看吃的人……
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