唐˙韓愈˙《師說》：「聞道有先後，術業有專攻。」
任何一種技能，不深入了解，你看到的只是表面，好像都很簡單。或主觀的以為，那不是我的菜。
德國哲學家黑格爾（Hegel）在談到希臘古典藝術高度發展的條件時曾說：「所以古典性藝術（指希臘古典藝術）須處於一種熟練技巧高度發展的階段，才能使感性材料（指藝術的各種媒介，如語言、色彩、線條等）聽從藝術家的隨意指使。這種藝術成規必須先已存在（儘管還有些拙劣離奇），然後古典美方面的天才才能把機械的熟練加以改進，使它達到技巧的完美。因為只有到了單純的機械性的技藝已不再成為困難和障礙的時候，藝術家才能致力於自由塑造形式。」
文學的發展也是一個漸變的過程，任何文學高潮的出現，其實都是由來有自的。從《詩經》的萌芽期到兩漢樂府和文人五言詩，整個魏晉南北朝，文學進入了一個「自覺的時代」，為唐詩的全面繁榮準備了豐厚的條件。這樣的氛圍一直到唐，由於各種社會條件的恰好稱合和刺激，古典詩終於發展到了它的最高峰。唐詩所表現出的爐火純青的語言錘煉技巧，也是由前代積累曆久而成的。
近體詩的一整套格律規則，雖然是到唐才完全定型的，但此前南朝時沈約等人創立的「四聲八病」之說及其在詩歌中的應用（其結果就是所謂「永明體」的出現），與唐的近體詩有著直接的淵源關係。
近體詩是唐詩中最重要的一部分，也是唐詩藝術成就最突出的領域。近體詩不僅音韻和諧優美，而且它的一系列格律規則對詩的結構組織、對敍述行文的變化、意象的運用、語句的精煉等都有相當的影響，只不過它的影響較為深層隱密，不易為人注意罷了。唐詩人在這一新的舞臺上，寫出了異常輝煌的篇章。
而詩之進入宋，則是活力漸頹、風采漸失、思慮漸沉的老成之境了。
如魯迅先生所言，好詩差不多已被唐人作完了。所以，到了宋代，宋人在詩歌創作方面，要不落唐人的窠臼，確乎很難。但是，唐人所留下的豐富的文學遺產，宋人也並沒有白白浪費，而是將它們更靈活運用在「詞」這一詩歌體式上，使詞在宋代獲得了空前絕後的發展。而宋詞能取得如此顯赫的成就，是建立在唐詩卓越的成就和純熟的技巧之上。
詞在進入文之手以前，除了它的句式長短參差不齊外，與此前的民間歌謠並沒有什麼兩樣，一樣的主要是採用那種簡單、質樸、直率的表現方法。到中晚唐文人開始實驗填詞以後，就像一切民間文學向文人文學的轉變一樣，詞也就不知不覺地發生著變化（當然，也會有負面影響，例如少了質樸和直率）。最早實驗詞創作的白居易、劉禹錫，尤其是後來大量進行詞創制的溫庭筠、韋莊等，他們本就是唐的重要詩人，他們的加入，必然地會把他們在詩歌創作中的種種技巧，帶到詞的創作中來。
秦觀的名詞《八六子》：
倚危亭，恨如芳草，萋萋鏟盡還生。念柳外青驄別後，水邊紅袂分時，愴然暗驚。無端天與娉婷，夜月一簾幽夢。春風十裏柔情，怎奈何、歡娛漸隨流水。素弦聲斷，翠綃香減，那堪片片飛花弄晚。濛濛細雨籠晴，正銷凝，黃鸝又啼數聲。
相對於詩，這是一首地道的詞，它的情韻、它的色澤、它的意境，都充滿詞的味兒的。但是如果我們再仔細一品味，卻發現它在很多方面，與唐詩都有著千絲萬縷的聯繫。例如首句的「倚危亭」，看似是詩人的獨創，但實際上，登高抒懷、寄愁正是唐詩人常用的寫法，此類例子可以說是舉不勝舉，例如杜甫《登樓》：「花近高樓傷客心，萬方多難此登臨」、杜牧《長安望秋》：「樓倚霜樹外，鏡天玩一毫」、李商隱《安定城樓》：「迢遞高城百尺樓，綠楊枝外盡汀州」……
唐詩是在前代巨大遺產的基礎上創新、發展，宋詞亦是在唐詩（前人）的豐富下所遺留來的寶貴結晶上進行創造。它的長短交錯、變化多端的句式，打破了唐詩（也打破中國古詩）齊言的傳統，為更自由、委婉、更有韻味的抒情帶來了極大的方便……
一位七旬白髮老伯，坐在地下，用心在畫一棵樹。一青年人正巧路過，見他仔細一筆筆描畫，便問：「您頭髮都白了，還在練基本功？」
「沒有學好嘛，所以才要練！」
那青年人卻不知此人正是被譽為「現代中國畫的革新者」——李可染。
他曾說：「七十始知己無知。」「天天練基本功。」「天天做總結。」他也刻了一枚印章「白髮學童」，以不斷督促自己努力，堅守「學到老、學到老」的原則。
當初他的畫受到保守派的老畫家指責：「這不是中國畫，只是中國人畫的畫罷了。」
就那一線之隔，差之千里；也是許多人無法踏出的那一步。
他能創新是因為他的基礎夠扎實。
西洋文學大師梁實秋先生曾說：「寫新詩的一定要會寫舊詩，否則新詩一定寫不好。道理很簡單，詩的文字是簡鍊而美妙的，舊詩在這方面已盡其能事，如平仄、音韻等等，所以新詩、舊詩不是敵對的兩種東西，而是一脈相傳的文學作品。」
艾薩克．牛頓（Sir Isaac Newton）有句名言：
如果我比笛卡兒等人看得遠些，那是因為我站在巨人的肩上而已。
相對的，我們中華民族有這麼豐富的文化基礎與資源，我們後代不但不懂得承先啟後、繼往開來，反而不如從前。
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